viernes, 31 de julio de 2015

Rayuela, la apología del jazz

“Los veranos son tiempo para ti, para la familia, los amigos, para mimarte, para escribir y leer, escuchar música, para disfrutar” me dijo mi amiga y compañera Noelia mientras destapaba un frasco del que salieron un montón de mariposas de colores en busca de su Libertad.

Como casi siempre, esa mujer tan especial tiene razón: yo los veranos los aprovecho para leer libros largos, intensos, de esos en los que me zambullo y me es imposible salir hasta que los acabo. Libros que, por su tamaño, la agotadora cotidianidad de la vida les empuja a dormirse sobre mi regazo alargando su lectura de tal modo que nunca llego al final. 

Uno de esos libros ha sido Rayuela, la obra con la que Julio Cortázar sacudió las letras en español, coincidiendo con los grandes movimientos de liberación; un libro que leí en 1987 y quise releer esta primavera, en Semana Santa.  

Me compré una nueva edición (con la letra más grande que la que tenía) pero no lo acabé. Así que este verano, mientras un sorprendente (por nuevo) y tórrido calor insoportable en la Ribera del Duero nos mantenía encerrados en busca de un poco del fresco que se consigue a la sombra en aquella tierra, retomé su lectura para encontrarme con algo a lo que en 1987 no le di el valor que tiene: múltiples referencias al jazz.

Julio Cortázar, amante de la música, seguidor de varios géneros musicales, fue mucho más que un mero aficionado al jazz. Su pasión por esta música acabó moldeando su creación literaria, hasta el extremo de que su escritura, libre e improvisada, puede considerarse como un reflejo de los elementos compositivos del jazz. Nació solo tres años antes de que se grabara el primer disco de jazz, y se aficionó para siempre a esa música en una adolescencia que coincidió con su primera edad de oro, a finales de los años veinte, con las grabaciones legendarias de los Hot Five y los Hot Seven, de Louis Armstrong y el éxito en el Cotton Club de Harlem y en las transmisiones de radio de la orquesta de Duke Ellington

"Soy un músico frustrado", confesaba en 1983 en una entrevista que le hicieron en Madrid. Tocar la trompeta no era su fuerte, y él lo sabía. Aun así, decidió anteponerse al ridículo y sacarle algunos sonidos, por lo menos unos años, motivado por el amor al jazz, “para gran desesperación de mis vecinos. Yo la tengo como procedimiento higiénico. Cuando estoy cansado, fatigado, por haber escrito o leído mucho, tocar un rato la trompeta es un ejercicio respiratorio formidable”

Pero volvamos a la novela. El jazz tiene en Rayuela un poder autónomo y un valor fundamental, ya que posee una variedad de funciones que en la novela trabajan simultáneamente. Aparece, por ejemplo, como objeto de exploración, ya que los personajes lo usan como punto de partida para la exploración de sus propias inquietudes. Es también sujeto, cuando su influencia sobre los personajes llega a afectar la acción o como observador marginal: la música y la lírica son usadas para comentar el desarrollo de la acción; y como mundo paralelo al de los personajes, cuando la problemática del jazz como forma de arte se ofrece como una alternativa posible a la escritura y paralelo para los dilemas literarios y existenciales. Esta variedad de funciones, así como la fuerza que tiene en el texto y el grado en que afecta a los personajes y a la acción de la novela, se perciben en la forma en que la novela representa las conciencias de cada personaje, ya que éstos se presentan al lector a través de sus experiencias con el jazz.


Los miembros del Club de la Serpiente escuchan discos, se comenta la música, se especula sobre la vida de los jazzmen, y se citan letras de canciones de jazz. Pero fijaos que no escuchan el jazz que podría ser el soundtrack perfecto del libro, como un TheloniusMonk o un Miles Davis, el cool jazz o el free jazz, sino que son adeptos al jazz más temprano, a los clásicos, cuando ni siquiera se le conocía popularmente como tal, sino las variantes como el ragtime, el dixieland, el swing, y ya más tarde el bop y el bebop
¿Nos metemos en la música? ¡Vamos a ello! Entre los capítulos del 10 al 18 aparecen los siguientes temas (si clicáis en el enlace del capítulo os dirigirá al texto):
En el capítulo 10 aparecen I'm coming, Virginia de Frankie Trumbauer & His Orchestra y Jazz me blues de Bix Beiderbecke & His Gang. En el capítulo 11Four O'clock drag de Lester Young and The Kansas City Six y Save it pretty mama de Lionel HamptonEn el capítulo 12 encontramos tres temas: Body and soul de Coleman HawkinsGrooving high de Dizzy Gillespie y Baby dol Empty Bed Blues de Bessie Smith. Pasamos al capítulo 13 con Don't play me cheap de Louis Armstrong y al capítulo 14 con After the rain de John ColtraneVillage blues de Sidney Bechet y C.C. rider de Lonnie Johnson.


En el capítulo 15 encontramos Blue interlude de Benny Carter, When I'm drunk de Champion Jack Dupree y Black brown and white de Big Bill Broonzy. En el Capítulo 16 Hot and bothered de Duke Ellington & His Orchestra y I ain't got nobody de Earl Hines. En el capítulo 17 Mamie's blues de Jelly Roll Morton y Stack O'Lee blues de Waring's Pennsylvanians. Y, finalmente, en el capítulo 18, Jelly beans blues de Ma Rainey y Oscar’s Blues de Oscar Peterson.


Como ya he dicho y habéis podido comprobar, el jazz que escuchan los personajes de Rayuela es un jazz muy temprano, muy basado en el blues ( Big Bill Broonzy, Bessie Smith, Bunk Johnson...), y en el bebop (Oscar Peterson, Dizzy Gillespie...) Ambos estilos enfatizan la marginalidad y la expresión emocional profunda; son formas artísticas nuevas e innovadoras que se basan en la improvisación: la creación de algo nuevo e individual (la improvisación del solista), pero arraigado en la creación colectiva (la actividad del conjunto).

Si os fijáis la mayoría de carátulas de los videos que os propongo llevan el título de Jazzuela. Este trabajo es música para leer, literatura para escuchar, la “banda sonora” del libro, un viaje musical por Rayuela.

“Jazzuela es mi humilde homenaje a Julio Cortázar”, escribe la autora Pilar Peyrats en 2001, lejos de centenarios y celebraciones oficiales mil,  en el epílogo de un libro-disco que es un hallazgo porque recorre la obra de Julio Cortázar en general pero sobre todo detalle a detalle los capítulos de Rayuela con extractos de conversaciones, explicaciones, comentarios y apostillas en torno a la música que escuchan los protagonistas. Un volumen que es una pequeña enciclopedia de las preferencias musicales del autor.

El disco compacto que acompaña el libro recoge 21 grabaciones de jazz y blues mencionadas en esos capítulos (19 que figuran en la novela y dos más que “están implícitos”) que no sólo son determinantes en el texto; sino que nos invitan a recorrer parte de la historia del jazz, toda una explicación de cómo Cortázar armaba sus modelos con palabras y notas. Este post es una pequeña y podéis decir burda imitación de lo que hizo la autora de Jazzuela.

Rayuela es pues, una apología del jazz. Julio Cortázar señaló en una entrevista a Ernesto González Bermejo en Revelaciones de un Cronopio (Conversaciones con Cortázar) que la importancia del jazz está:"en la manera en que puede salirse de sí mismo...permitiendo todos los estilos, ofreciendo todas las posibilidades, cada uno buscando su vía. Desde ese punto de vista está probada la riqueza infinita del jazz; la riqueza de la creación espontánea, total... cada músico crea su obra, es decir que no hay un intermediario, no existe la mediación de un intérprete...la improvisación, una creación que no está sometida a un discurso lógico y preestablecido sino que nace de las profundidades..."

Para acabar uno de los textos más bonitos jamás escritos sobre cualquier tipo de música, y del ser humano, y de todo lo que se encuentra en nuestro interior. 

"... todo es turbio y sucio y canalla y cada hombre quisiera arrancar esos corpiños tibios mientras las manos acarician una espalda y las muchachas tienen la boca entreabierta y se van dando al miedo delicioso y a la noche, entonces sube una trompeta poseyéndolas por todos los hombres, tomándolas con una sola frase caliente que las deja caer como una planta cortada entre los brazos de los compañeros, y hay una inmóvil carrera, un salto al aire de la noche, sobre la ciudad, hasta que un piano minucioso las devuelve a sí mismas, exhaustas y reconciliadas y todavía vírgenes hasta el sábado siguiente, todo eso en una música que espanta a los cogotes de platea, a los que creen que nada es de verdad si no hay programas impresos y acomodadores, y así va el mundo y el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche en Viena está cantando Ella Fitzgerald mientras en París Kenny Clarke inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson, y Satchmo por todas partes con el don de ubicuidad que le ha prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires, en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizás había otros caminos, y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre, más que un hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñará a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues, etcétera, etcétera. (capítulo 17)

I could sit right here and think a thousand miles away,
I could sit right here and think a thousand miles away,
Since I had the blues this bad, I can’t remember the day...”


Buenas noches. Bona nit. Καληνύχταمَساءُ الخَير . Gabon. Boas noites. Que Charlie Parker os acompañe...

lunes, 13 de julio de 2015

Paul Motian, el arquitecto del ritmo del jazz

"No importa que seas el patrón o el último mono, al final todos acabamos en el mismo vagón"

Lo sé. Sé que hoy debería dedicarle mi música nocturna a Javier Krahe. Una lógica aplastante me arrastra a esa elección. Su muerte ayer, cogida por sorpresa (al menos para mí), debería convertirse en el impulso irrefrenable de realizar un sentido homenaje a ese lúcido, irreverente, irónico, sarcástico y mordaz poeta convertido en cantante, una suerte de Quijote del siglo XX para toda una generación, en el que los molinos y los gigantes se entremezclaban con versos y acordes de guitarra.

Pero no. No quiero. Todos mis referentes musicales desde mi juventud se van quedando atrás, y este blog, un blog intimista que quiere ser un refugio para aislarnos del mundo, para desconectar por unos minutos de nuestra acelerada vida, para descargar el peso de esta mochila que llevamos a cuestas y que se llena de tensión a lo largo del día; un espacio para recuperar la calma, para sentir mariposas en el estómago, para que se nos erice la piel, se nos ponga un nudo en la garganta (música para dejarnos llevar) no puede ser un eterno obituario.


Así que esta calurosísima noche del mes de julio, para dar la bienvenida a unas vacaciones que mañana estrenaré, os voy a hablar de Paul Motian.

Las revoluciones en el jazz casi siempre se relacionan con el ritmo, con el tempo. Y los baterías, por lo tanto, siempre están profundamente involucrados en estas revoluciones aunque pocas veces se habla de ello. Hay muchos bateristas en la historia del siglo XX que, independientemente de su técnica, resultan personales y reconocibles. Desde Art Blakey a John Bonham, todos son bastante fáciles de identificar en unos pocos compases, lo que resulta una hazaña en un instrumento como este.  Paul Motian no sólo era reconocible sino que se inventó una forma de tocar, un estilo completamente personal, y con ese estilo llevo a cabo una revolución tranquila. Puede parecer extraño para llamar a un baterista "tranquilo", pero desde el inicio de su carrera hasta los últimos meses de su vida, Motian hizo tambalear las cosas. En silencio. Brillantemente.

La pócima de Motian consistía en entrar y salir del tiempo, deconstruir los golpes habituales del compás y reordenarlos a placer sin perder el pulso (ni el norte).  Escuchándole uno se da cuenta de que el tempo está ahí, esté o no acentuado; de que los patrones de Motian vuelan libres generando unas cualidades rítmicas que van de lo tenso a lo sugerente sin más motivo, dirección o guía que la propia voluntad del baterista. Su toque era aéreo, delicado, minimalista y anárquico, rozando en ocasiones lo aparentemente errático, pero sin perder una pizca de su mágico swing, siempre esquivo y misterioso. En una ocasión leí que alguien lo llamaba “el arte de tocar a su puñetera bola”, una definición tan poco ortodoxa como acertada.

A lo largo de toda su carrera nos enseñó que se podía esculpir el tiempo, que se podían dibujar sonidos en el aire, que la batería era más que ritmo, más que un instrumento de percusión. En sus manos, las baquetas, los parches y los platos pudieron crear melodías, pudieron dirigir a todo un grupo jugando caprichosamente entre polirritmos y acentos inesperados. Con él aprendimos que el espacio y el silencio pueden ser tan demoledores y apoteósicos como el más estruendoso solo de batería.

 Recordado, sobretodo, como el baterista de la clásica Bill Evans Trio de la década de 1960,  Motian también fue miembro del cuarteto del pianista Keith Jarrett en la década de 1970, y en la década de 1980 comenzó al frente de su propio trío con éxito, con el saxofonista tenor Joe Lovano y el guitarrista Bill Frisell. Entre quienes pueden considerarse sus discípulos destacan, además, los saxofonistas Tony Malaby y Joshua Redman, y los guitarristas Kurt Rosenwinkel y Wolfgang Muthspiel, miembros todos ellos de su quinteto, eventualmente conocido como The Electric Bebop Band.


Fue un acompañante siempre inteligente y sensitivo para aquellos con los que tocaba. Nunca vivió de las rentas, ni se acomodó a base de amortizar los momentos álgidos de su carrera, de una estirpe diferente, miembro clave de una generación no sólo histórica, sino irrepetible.

Una de sus últimas presentaciones fue en el mítico Village Vanguard,  en Greenwich Village, en Nueva York,  junto a Masabumi Kikuchi y Greg Osby. En las grabaciones era el soporte rítmico sobre el que Bill Evans y LaFaro podían desplegar toda su magia. Con eficaz discreción era Motian el que permitía que el contrabajista saliese de su función habitual y, por decirlo así, marcase los goles. Motian sabía en todo momento hasta donde podía llegar, por eso fue siempre un grandísimo músico acompañante que no necesitaba sus enormes dotes como solista para dejar oír su voz. El primer volumen de “Live at the Village Vanguard” es quizá el mejor ejemplo del carácter exigente de su música.


Editó  más de treinta álbumes, sin incluir las numerosas colaboraciones que dejó grabadas. Su último disco fue “Windmills of your mind”.


Al igual que Miles Davis, Paul Motian supo utilizar el silencio de manera muy eficaz. Pero el 22 de noviembre de 2011 el silencio se hizo eterno. Paul Motian, pues, siempre ha sido, es y será uno de los grandes. Ahora, dejemos que la historia le suba a los altares que le corresponden y recordémosle como debe ser: escuchando su música.

Buenas noches. Bona nit. Καληνύχτα. مَساءُ الخَير . Gabon. Boas noites.

sábado, 4 de julio de 2015

44 años sin “El Rey Lagarto”

“La muerte hace ángeles de todos nosotros y nos da alas donde antes teníamos sólo hombros... suaves como garras de cuervo”

La muerte muchas veces está llena de incógnitas. Cuando quien muere es una estrella de rock, los interrogantes acostumbran a multiplicarse, y en ocasiones lo hacen de tal modo que poco importa los años que hayan pasado desde el fallecimiento del artista de turno. Es el caso de Jim Morrison, una de las más enigmáticas en la historia del rock, ya que nunca se ha aclarado al cien por cien lo que sucedió aquel 3 de julio de 1971.
La versión oficial dice que Jim Morrison fue encontrado muerto en el apartamento de París donde vivía Pamela Courson. Se marchaba así el hombre y llegaba el mito del rock. El parte médico registra que el cantante murió por un fallo cardiaco agravado por el abuso de alcohol, pero nunca se realizó una autopsia porque no se evidenció violencia.

¿Paro cardíaco o sobredosis de heroína? ¿Fingió su muerte para escapar del estrellato? Y es que las teorías son muchas: suicidio, sobredosis, asesinato e, incluso, se ha llegado a especular que éste nunca murió, sino que todo fue parte de una puesta en escena para "desaparecer hacia alguna parte de este planeta", como alguna vez declaró su compañero de banda Ray Manzarek.

Pocos artistas suscitaron en vida tanta controversia como el cantante y compositor de The Doors, y  ninguno ha tenido la importancia suficiente para que tantos escritores y periodistas hayan tenido que recurrir a imaginarios extraños, góticos e imposibles en un esfuerzo por describir la mística que le rodeó.

"Para ser una estrella del rock hace falta ser político o asesino o algo así”, dijo en cierta ocasión. En 1967, cuatro años antes de morir, declaraba en una nota autobiográfica: "Me gustan las ideas que hablan de destruir o derrocar el orden establecido. Estoy interesado en todo lo que sea rebelión, desorden, caos, especialmente en actividades que parezcan no tener sentido. Me parece que ése es el camino hacia la libertad” Creo que muchos de nosotros sentimos algo así.

Jim Morrison fue el único intelectual de las grandes estrellas del rock. Vivió 27 años, como Jimi Hendrix y Janis Joplin. Lideró un espectacular experimento en la cultura popular moderna: el explosivo intento de concentrar en actos y en acción subversiva el teatro y la música fusionadas, la rebelión política y la liberación del cuerpo, el aprovechamiento económico y la solidaridad, la manipulación mediática y la verdad personal, los rituales religiosos indígenas y las indagaciones de la psicología de masas y la psiquiatría modernas. La combinación no era del todo inédita. Procedía de los postulados de Baudelaire y Rimbaud, de Artaud y su teatro de la crueldad, de Nietzsche, de Kerouac, del teatro griego o de las prácticas de los chamanes, que siempre sedujeron a Morrison. Como a John Lennon, en cierto momento el FBI le abrió un expediente y espió sus pasos. Entre 1963 y 1969, desde los 20 a los 27 años de edad, fue arrestado nada más y nada menos que 10 veces.

“Muéstrate a ti mismo ante tu más profundo miedo; después de eso, el miedo ya no tiene poder y eres libre”.











Una muestra de la persecución que sufría es que en algunos conciertos la policía se presentaba temprano y esperaba. De repente sonaba el silbato y los uniformados irrumpían en el escenario, arrastraban a Morrison y daban por terminado el espectáculo.


Este poeta maldito, compositor hipnótico e intérprete provocador e iconoclasta, perseguía un claro objetivo con su música y su poesía: "liberar a la gente de su limitado modo de ver y sentir" Por ello no fue sólo una estrella del rock, sino también uno de sus primeros y más grandes poetas, a la altura de Bob Dylan, con una notable obra lírica.

"Todos los poemas tienen un lobo dentro,
todos menos uno , el más hermoso de todos
ella baila en un círculo de fuego
y encogiéndose de hombros
recibe el desafío"

Tanto las letras de sus canciones como sus poemarios han sido recogidos en diversas ediciones bilingües inglés-castellano por las editoriales Fundamentos y Plaza & Janés. El que tiene por título “Una plegaria americana y otros poemas” cuya selección y traducción de los poemas estuvo a cargo de Ana María Moix, supone un trabajo sumamente decoroso.

La muerte le condujo al cementerio de Père-Lachaise, junto a Oscar Wilde y Balzac , cerca de Maria Callas, Edith Piaf y Chopin… tantos mitos descansando juntos en la ciudad de los muertos… un reino que siempre le perteneció.Y un lugar de peregrinación para fans de todo el mundo. Su tumba es el cuarto lugar más visitado por los turistas en la capital francesa, después de la Torre Eiffel, Notre Dame y el Centro Pompidou. Hay cámaras por todos lados. 

La tumba que se puede ver actualmente no es la original. Tras sufrir numerosos actos de vandalismo (sobre ella desarrollaron grafitis variados, pintaron su busto o le metían en la boca cigarrillos o canutos), alguien acabó robándolo en 1989. La actual, colocada por los padres del cantante en 1991, dice en griego antiguo: "Kata Ton Daimona Eaytoy", que se presta a dos interpretaciones: "Al espíritu divino dentro de él" y "Creó sus propios demonios".


Cuarenta y cuatro años después de su misteriosa muerte, escuchar sus canciones y leer sus poemas se me antoja la mejor manera de rendirle tributo.

Su última (abril 1971) obra maestra, Riders on the Storm, me parece hipnótica, apocalíptica, las cuerdas vocales desgastadas por el alcohol y heroína por sangre. El final de su anárquica carrera hacia la autodestrucción.

Jinetes en la tormenta
Jinetes en la tormenta
En esta casa nacimos
A este mundo fuimos arrojados
Como un perro sin un hueso
...Como un actor con deudas
           
Jinetes en la tormenta

Hay un asesino en la carretera
Su cerebro se retuerce como un sapo
Toma unas largas vacaciones
Deja que tus niños jueguen
Si le das un raid a este hombre
La dulce familia morirá
Asesino en la carretera, sí

Nena, tienes que amar a tu hombre
Tómalo de la mano
Hazlo comprender
El mundo de ti depende
Nuestra larga vida nunca acabará
Tienes que amar a tu hombre, sí
Jinetes en la tormenta

Jinetes en la tormenta
Jinetes en la tormenta
En esta casa nacimos
A este mundo fuimos arrojados
Como un perro sin un hueso
Como un actor con deudas

Jinetes en la tormenta
Jinetes en la tormenta
En esta casa nacimos
A este mundo fuimos arrojados
Como un perro sin un hueso

Como un actor con deudas.


"La gente tiene más temor a la muerte que al dolor. Es extraño que ellos teman a la muerte. La vida duele mucho más que la muerte. Cuando la muerte llega, el dolor termina."